《武侠》
对话/文 伊秀娱乐策划组 陆姝
【引言】一个12岁随家人移居泰国，18岁赴美研读电影，脑袋里全是西方美学观念的香港导演陈可辛+一个土生土长的香港美术指导奚仲文+一个在台湾待了近十年、中国话“贼溜”的美国摄影师Jack Pollock=“？”——这个组合可以产生很多火花，这个问号可以有很多可能性，但有一种可能性一定是《武侠》。武侠片这个华语影坛长盛不衰的片种，终于在这3个人手中产生了变异。11年前，在美国纽约大学受电影教育的李安发誓要改造武侠片，使劲浑身解数用一部《卧虎藏龙》成功将这一类型进行了***化(此前的华语武侠片均因品质相对粗糙在美国被认为是B级片)。陈可辛在视频短片《告武侠书》中坦言近十几年的武侠片，唯有《卧虎藏龙》令他激动。11年后，陈可辛奉献出属于自己的“改造武侠”的电影《武侠》，同样的西方电影教育和陈可辛谨慎认真的个性，使《武侠》在制作上保持了陈可辛电影一贯的高水准，甚至在某些细节的推敲上，连前来探班的刘伟强都大呼陈可辛“神经病”。陈可辛说，“我就是没办法说‘算了’，我就是要拼尽最后一滴血的人”。
陈可辛、奚仲文、Jack Pollock联手独家解密微观《武侠》，看细节如何决定一部电影的品质。
【壹】陈可辛的大谨慎与小任性 细节决定《武侠》品质
对《武侠》的争议可以有很多，剧情方面的、类型方面的、对武侠概念的诠释方面的、演员表演方面的，但唯一没有争议的是《武侠》的影像、风格、品质——虽然连陈可辛自己都觉得《武侠》不像自己拍的电影，但对影像的把控、对细节的挑剔“出卖”了他。
故事发生在1910年代 “小暑、霜降有考究”
伊秀娱乐：您的“微观武侠”如何落实在电影里？为了打造这一概念，影片风格做了哪些设计？
陈可辛：希望在拍了几十年的武侠类型里找出一些新意，也算不上什么突破，就是希望有新意。先跟中、西医医师去印证一些电影的创作，包括人体的破坏，穴道在身体里是怎么展现的，我们也看了一些中医的图，戏里面也用到了。也用了西医里的扫描、医学中的透视。然后跟特效人员去研究，中间再跟很多医师做确认。
伊秀娱乐：表现微观武侠的过程中会涉及很多特效，会不会担心和古代的感觉难以糅合？
陈可辛：本来剧本是写古代的，可能是宋或者明，当时编剧也觉得把这些比较神的东西放得远一点，(观众)比较容易接受。但是那就违反了我拍这个电影的原则，我就是不想拍一个完全是虚构的(武侠片)，想尽量把它拉进现实，所以才有了镜头进入人体。进人体就会给观众现代西医、现代科技的感觉，再放到古代的服装、文化里，就会觉得这个戏很怪，所以才决定把故事发生的年代改到1910年左右，戏里有些人还留辫子，有些人已经剪了辫子了。(伊秀娱乐：看到有网友说电影里让甄子丹出狱的那次大赦应该是1908年溥仪登基的那次？)其实我们本来只定了1910年代，没有定1917年，但开始写剧本的时候，这些就得考究了，就得翻书了。所以电影里面讲的那些年份啊，徐百九的旁白中讲提到的小暑啊霜降啊，那些我们都回去找日历，就看在10年代，哪一个年份、哪一个月份能够写点什么——那些就都有考究，因为我们知道有些观众会去细究。
“我的美学其实是西方的美学”、“特别喜欢云南的绿”
伊秀娱乐：从影像风格方面做了哪些设计？
陈可辛：我很早就跟摄影师说文戏的部分节奏可以慢一点，因为这个戏不需要从头快到尾，但是一“动”就要突然之间从很慢变到很快。取景的部分因为刘金喜这个角色就是要躲得越远越好，所以我们就像找一个离开中原很远的地方，用老外的说法就是找一个“世界的边缘”，好象天涯海角一样，所以我们英文的字幕翻译的是在中国西南的边缘(edge)，有点悬崖的意思。所以选择了云南，拍云南的电影也不是那么多，会有种异域的感觉。所以片中也加入了当地的人文的东西，但也不全是云南文化或者中国文化，甚至我去云南看到那些草木看到那些草地，我觉得像爱尔兰。
我的美学其实是西方的美学，这个是无法改变的，因为我从小接受的教育是西方美学，看到一样东西，脑袋里会自然反映出一些西方的逻辑和文化，所以我的东西不会跟别的导演很像。我看到云南的时候特别喜欢云南的感觉、云南的绿，很茂盛、很密，让我好像回到我长大的地方，有点像泰国或者越南。我对这个绿其实有点着迷，摄影机在试胶片的时候我就觉得不够绿，我觉得所有颜色要褪都可以褪——我其实不太喜欢褪颜色，虽然褪色之后画面会显得更加高反差，出来的效果会觉得更“焦虑”、更有气氛一点。但是我觉得什么都可以褪，就是不能褪绿，反而绿色还要加强，这些是前期就有设计到的。
“电影里古代的晚上都不对” 为等光被刘伟强骂神经病
陈可辛：拍这个片子我就只有一个坚持——以往的古装武侠片基本都没什么细节，因为侠是不用吃饭的。拍《投名状》的时候，我就很郁闷，那个故事没有太多的空间可以拍一些生活细节，这一次就想多拍一点。更找重要的是，从摄影的角度，我很希望拍一个真实的没有电的年代。我拍《投名状》的时候最郁闷就是晚上都是亮到不能再亮，漂亮得不得了，我就觉得不可能的，都是拍戏的，我们永远看到(电影里)古代的晚上都不对。所以那次我就跟摄影师讨论了很久怎么拍晚上。
第一场戏，金城武去酒肆问那个老板关于甄子丹的事情，这个镜头是在白天拍的，我们拿了所有的大灯全放在店里面，码得里面基本上人走不进去，大概有摄氏五六十度。为什么要这样呢？因为从酒肆老板的视角往外拍，得是能看到屋外的广场的，所以我一定要把屋内打光打到比屋外的白天还要亮，这样才能让观众觉得是晚上屋里开着灯的感觉。所以拍这场戏的时候必须选一个阴天。如果晚上拍这场戏，外面就会全黑，还得补一些灯，你就觉得很假。所以这也是一个挺任性的东西，作为电影来讲，大家都已经看了几十年这种打亮的夜景，你不这样拍，也没人知道。但我这次就是想做一个我觉得是满的东西。
甄子丹和金城武坐在火堆旁边的那场戏，背景里其实有一个小瀑布/流水的尾巴，在全黑的背景画面里有一点白。因为我们是在黑玉河拍的，每天收工就走路上去，旁边就有个急流，很好看。晚上是没有点也没有灯的，什么都看不到，那个就像古代了。一片漆黑里只看到那个流水，好像有点散光，是白色的，原来在没有灯的晚上，那个水加上月亮的反光就已经是最亮的东西，其实是非常美的。所以我就跟摄影师说，你能不能帮我做这个感觉？他就说好，我们来。我们就弄了个小火，什么灯都不打，只打了个大灯在流水上。但那个也不能在天全黑的时候拍，因为我们还要一点点的蓝光，当时已经是夏转秋，就只有在晚上6点45到7点拍，大概就这十几分钟。我还记得当时刘伟强来探班，那几天和他约好了吃饭，结果就是等那个光，等，等，等，因为过了就拍不了了。刘伟强就说，“你多浪费时间啊，就等这个光，你等来干嘛呢？真是神经病啊……”(伊秀娱乐：他不就是摄影出身的吗？)对，连他都觉得有点过分。所以这些老实讲真的是任性的东西。不讲也没什么人知道，只有拿出来讨论的时候才觉得值得。
“我是永远拼到最后一滴血的人”、“甜蜜蜜‘正’到有点闷”
伊秀娱乐：您近年作品都在技术层面保持较高水准，观众对您的电影也很放心，觉得陈可辛是品质保证，比较四平八稳——可能不一定会特别惊艳，但肯定不会是烂片，是刻意打造和维持“制作精良”这一标签吗？
陈可辛：我一向都是这样的，我每部电影都是步步为营。因为我是一个非常谨慎的人，会不断地修改、修改、修到每一样东西都正确为止。而且我是非常不自大的人，也不霸气凛然，其实大部分的内地导演、香港导演(香港导演可能还没内地导演那么霸气)都会有那种特质，有很大的自信心。自信心强大的人可能不太会听别人讲的话，我是不单听，还会问人家怎么样？然后再不停地修改、修改、修改。所以我的东西很少会有什么大的错误。除了谨慎以外，就是因为个性，我一直用“将勤补拙”来形容自己，我是一个很不放弃的人，永远拼到最后一滴血，我永远不会说“这样就可以了，算了。”
《武侠》
所以我也衡量过，我的东西很少会讨人厌。但是你也说得对，也是因为谨慎，使有些东西看起来太过“有迹可寻”，其实我也常常对自己不太满意，就是太“正”了，太“有迹可寻”了，价值观未必正，但是所有东西出来的时候都铺垫的清清楚楚，就缺乏了一点神采，或者灵气。这个是我一直都希望改变的，但我觉得也很难改了，因为性格决定命运。你有这个东西，人家觉得你懂戏、有水准，但一旦你奔放了，这个水准就有可能失去，因为这个像平衡木一样。
伊秀娱乐：但大家会觉得《甜蜜蜜》既完美，又很有灵气
陈可辛：因为《甜蜜蜜》是一部非常讨好的电影，价值观正到不能再正，其实是正得有点闷。老的东西因为大家都是带了回忆去看，所以什么都觉得比较好，我觉得大家现在拿来再看吧。其实它确实是一个拍得很完美的东西，怎么拍出来的也不知道，不知道为什么会这样，每部电影都有它的“命”、有“它”的运，拍的时候你会特别得心应手，包括我这部戏。这部戏是我拍得最顺的一部，就觉得突然间很多东西都对了。拍《甜蜜蜜》的时候我年纪轻，能拍成那样当然很兴奋，但现在回过头看，就觉得幸亏那个时候年纪轻，如果用现在的脑筋去思考，它未必会是我想拍的东西，其实《甜蜜蜜》才是最符合好莱坞、最像好莱坞的。
【贰】《武侠》班底大起底 解密陈氏美学、管理学
不知从什么时候起，好像香港的这些大导演都会有一个相对固定的一套电影班底，武打片有声名显赫的成家班、喜剧片有星爷的周家班、王家卫和张叔平、杜可风早就组成黄金三角，杜琪峰有银河映像撑腰。唯有陈可辛，“UFO”时期过后，基本不再有固定的班底，反而常换常新，从不设限，连演员也是如此，从李连杰、刘德华到甄子丹、汤唯，别人请不起的或者怕用不好的，他统统敢用。唯偏爱金城武，从《如果-爱》、《投名状》再到《武侠》都少不了他，但又不像刘青云之于杜琪峰那么让人印象深刻，更遑论梁朝伟之于王家卫了。也许，从《武侠》开始，这一切都将开始改变？……
“做导演最重要要学的是管理”、“一定要听演员的意见”
伊秀娱乐：您的电影能保持较高水准和是不是和背后的顶级制作班底有关？
陈可辛：其实大家都是用这些班底，你说黄岳泰谁不用？前面的鲍德熹、杜可风当然也是。拍《甜蜜蜜》之前的年代的班底就没这么顶，因为那个时候还在学，做导演最重要要学的是管理，不是艺术。最早的时候自己名气不够，找比较顶的班底，会担心自己提意见，不一定被采纳。我记得当时第一次和奚仲文老师合作拍《金枝玉叶》，气到他快哭、快遗嘱了。弄了个景给我们，结果和我的喜好非常不一样，虽然过这么多年后回头看，觉得他当时是对的，但当时我就是非常不喜欢，我就不拍，一定要重新弄。
当时还不懂得管理，我现在最擅长(和演员相处)，你想让演员在电影里奉献最好的，就一定要听他们的意见，尽管到最后不一定用，但演员有意见的话，你就可以拍7个版本，但一定要拍他那一版，使得他还会有创作欲望，因为回去剪片是你剪嘛，所以其实没关系了。这些年轻的时候都不懂的，年轻的时候也没那么多钱拍戏，也不懂要拍几个版本，觉得每个人提意见都是我的障碍。
我从美国回来就开始用比较大腕的工作人员，刚开始合作就是杜可风，大家也非常合拍，以前觉得杜可风那么疯的个性，搞一大堆很无厘头的东西都不知道该怎么放进电影里，但后来拍了《三更》就非常好，但到《如果-爱》就开始有问题了，所以才换了鲍德熹。后来开始拍大片——《投名状》就想试试用黄岳泰，他就是香港拍大片的摄影师。我还是有一点对大场面的恐惧，觉得有个摄影师能够控制大场面、对镜头比较熟。反正都是回来剪，多拍点就是了，也不是一个摄影师，都是5、6个摄影师掌机，其实无所谓，但我觉得有个大摄影师在，心里比较有底。如果他不听我的，我就跑去第2个、第3个机器拍个我喜欢的不就行了吗？所以就开始懂得多用一点比较好的人。但如果说我用的是最顶的班底，但其实这些班底也不是只有我用，很多电影都用这些班底。
“很多摄影师和我的美学理念不一样” 这次班底很合拍
伊秀娱乐：这次选择Jack Pollock做摄影师，是不是因为他和您的美学理念比较相近？
陈可辛：其实我很多时候找不到(比较合适的摄影师)，我们这次最重要、不停地在提一个东西，就是美学——Aesthetics。其实我也很幸苦，虽然我在香港拍了这么多年的戏，其实很多摄影师和我的美学理念都不一样，永远都有冲突，你会觉得很费劲儿。你讲到他明白，你以为他明白了，但多拍两个礼拜你就会发现他其实是不明白的。美学这个东西真的很主观，是从小的影响——你看什么书、在哪里受教育、受什么电影影响，是非常难沟通的东西。
这次有几个方面都很好，奚仲文老师就不用说了，跟我已经是老搭档了，这部戏还有2个初次合作的人，一个是Jack，一个是孙立——来自内地的美术指导，牛棚的场景也是受老的牛仔片的影响，也是没有什么意义的，就是会有点怪，会好看一点，也是符合逻辑的。孙立完全能听懂我想要的东西，这次合作的感觉是非常合拍。听了我说美学的感觉后，找了很多电影很多书来看、大家一起讨论，有点像回到很久以前学生的时候、文艺青年的时候拍片的感觉，后来拍商业片是越来越没时间搞这些东西了嘛，也没有必要。这次反而是回到以前的感觉，我们几个谈美学都谈得很兴奋。所以这次有很多有趣的小东西。
“奚仲文是我最大的军师” 《武侠》班底或能长期合作
伊秀娱乐：很多导演都有固定的班底，为什么你没有？
陈可辛：我一向都没有，只有奚仲文是我基本上每部戏都用的，他现在对我已经不是一个美术总监、美术指导那么简单，他已经是我最大的军师。每次我想到一个剧本、一个题材要拍，我会先跟他讲，他帮我想一些风格上的东西，给我很多意见去选择，包括《投名状》的时候他拿回来一本阿富汗战争的照片，我就觉得很对，他也觉得应该是拍战乱的感觉。我们从来都拍很公平的东西，没拍过内战的感觉，其实自己人打自己人是非常好看的。所以他很多时候是给我一个概念、一个起点，然后我就会回去弄很久的剧本，然后再回来跟他聊。所以我基本上每拍一部戏都要跟他聊的。
除了他以外，跟我最长远的战友就是监制许月珍，从《双城故事》开始，基本上每部戏都是她来掌控剧本、故事和制作。这两个人跟我已经分不开了，没有他们就没有今天的陈可辛。其他的班底我都经常换，只是这次我觉得跟Jack、跟孙立应该可以成为一个长远的合作，起码我自己有戏开的话，每次都会找他们。但也很难说，有时候拍另外一个年代、另外一个题材可能又会有不一样的合作关系。我也会不特别希望不同班底，或者留一个班底，因为我是一个非常理性的人，非常不需要一帮奉承我的人围着我。所以我永远是用最好的人来做这件事情，不管他是不是最贵、是不是最难找、最远的，因为我真的觉得电影是一个非常整体的东西。
陈可辛班底中不可替代的“军师”——奚仲文，业内大名鼎鼎的艺术指导，曾凭《满城尽带黄金甲》入围了第79届奥斯卡金像奖最佳服装设计，至于在两岸三地获得的奖项，就不胜枚举了。和陈可辛合作的《甜蜜蜜》、《如果-爱》、《投名状》均获得香港金像奖，此次合作《武侠》更是驾轻就熟。
“电影出来后比我想象得要好”
伊秀娱乐：大家觉得陈可辛电影的品质很不错，是不是因为陈导很重视细节？
奚仲文：他是很重视质感，他觉得质感做得越好，电影的味道就会越出来。比如人穿的衣服、用的东西、生活的环境，怎么处理会让画面除了美之外要有一种味道。
伊秀娱乐：您之前也做过《倩女幽魂》的艺术指导，在香港电影圈浸淫这么对年，对武侠片肯定很熟悉，怎么看待陈导这次改造《武侠》？
奚仲文：最开始导演是不想做成魔幻的感觉，想虚拟一个很真实的小社会、小农村，很朴素的感觉。后来才加入了特效这些。然后慢慢在一路摸索，找到“微观武侠”这个点，特别是确定了故事发生的年代在清末民初那个比较混乱的时期，就融合了一些现代的元素进去。电影出来之后我觉得比我想象得要好，因为之前看那个剧本会觉得比较死板，电影里演员的表演、加上各种元素变得很有趣。再加上剪辑变得很有悬疑感。但是至于影响到之后的武侠片创作，应该也不会，只是一个很新鲜的角度，因为之前没有人从穴位、神经这些细节来解释武侠。
“张叔平在带领香港的美术风格”
伊秀娱乐：您和张叔平、叶锦添是业内大师级的人物，怎么评价各自的特点和长处？
奚仲文：我不是大师，他们两个是(笑)。香港来讲，我觉得最顶尖的应该是张叔平，如果你从头到尾看他的作品，就会发现他一直在带领我们的美术风格，他比我们走在前面很多。而且他很全面，而且他也懂剪接。整体上，我觉得他是最厉害的，叶锦添就是有很多舞台的经验，舞台的味道很多时候会在他的电影里呈现出来，其他人很少能做到，因为他很大胆的把电影的每一个场景变成舞台上的感觉，自成一派。他们俩个都是很出色的。我自己就是服务一个电影的，接每个电影就是看导演想做什么，站在电影本身的角度看怎么去做，服务电影本身要多于自成一个风格。张叔平做的电影，像王家卫的那些，是无可替代的，叶锦添做的电影，也能看出强烈的舞台风格来，你看他们做的每部电影，都能看到他们的影子。我不是说他们不好，但我自己是即使有自己的喜好，也会常常提醒自己，因为我加入了自己的喜好，那就可能不是导演想要的，我希望能多照顾到电影整体的感觉。
“观众的力量才能提高影片的质量”
伊秀娱乐：有一些戏出来，虽然做美术花了很多心思，可能因为剧本等其他因素导致效果没有那么好，会不会感到可惜？
奚仲文：一定有的，我做的戏也希望观众喜欢，我觉得电影好看是第一位的，其他的都是次要的，但每个电影都有自己的命运了，反正努力去做了，至于观众接不接收也控制不了。不过现在的导演都压力太大了，既想做很不同的东西，又要兼顾市场。这一次的《武侠》希望出来观众能喜欢。(伊秀娱乐：不过现在观众的欣赏水平也提高了，以前可能只看故事，现在会觉得影片的质感也是很重要的一块)对，我觉得只有观众的力量才可以把影片的质量提高，因为你知道观众要求高，你就会越去提升自己做的东西。
《武侠》的摄影师Jack Pollock有个很地道的中文名“包轩鸣”，但其实是土生土长的美国人，1990年代毕业於纽约大学电视电影制作系，2002年起移居台湾并活跃在台湾电影圈，多与台湾新生代导演合作拍摄电影，因为华语商业大片《风声》掌镜而进入公众视野，其干净流畅的运镜和风格化的摄影对影片悬疑和惊悚气氛的营造居功至伟。其在台湾近年最成功的商业大片《艋胛》中的表现继续惊艳。《武侠》筹拍，共同的西方教育背景使他和陈可辛一拍即合，对于一个想用好莱坞手法、西方美学来改造武侠陈可辛来说，Jack简直再适合不过。这一次，Jack依旧交出了A+的答卷。
“我把《武侠》当成一部剧情片拍”
伊秀娱乐：陈可辛导演怎么找到你？
Jack Pollock：应该是《风声》和《艋胛》之后，陈可辛导演通过一个认识的制作人找到我，就让我去香港跟他聊一聊，那个时候应该就基本定下来合作。我和陈可辛导演的沟通主要是在表现那个地方、那个年代的一些感觉和想法，因为他对之前拍那个年代的电影有一些不满，所以我们就想办法看怎么能拍出他想要的感觉。
伊秀娱乐：之前在美国对武侠片有了解吗？
Jack Pollock：其实武侠片一直以来都是我不太熟悉的一个类型。虽然这部影片叫《武侠》，但我不是把它当成武侠片去拍，而是当成一部剧情片，我主要想的也是怎么去表现剧情和人物。
“我现在变成很不标准的美国人”
伊秀娱乐：作为一个美国摄影师拍中国电影和中国摄影师会有什么不同？
Jack Pollock：每个人的生活背景、文化背景都会影响到关于构图、光影的感受，多少都会有不同想法，我这个身份已经很难说我以一个美国人去拍这个东西，因为我在台湾已经待了很长时间了，这些也会影响到我的创作，其实我也有一些矛盾，我现在变成很不标准的美国人。比如以前和台湾导演合作，他们会问我美国人会怎么看待一些电影的东西，我觉得我也没办法从美国人的角度去分析了，因为我已经在这边待了太久。
伊秀娱乐：你觉得为什么中国的导演会喜欢用你？
Jack Pollock：很难讲。我觉得有部分原因是我对表演这部分的要求，我过去的很多设定都是为了表现表演的东西，而不是表现摄影技巧，这些多少是导演会看出来的，另外就是确实我的摄影风格算是比较强烈，这部分也会让一些导演想让我合作。
“陈可辛导演如果还找我拍，我肯定留时间”
伊秀娱乐：陈可辛导演说觉得你和他的美学观念很接近，你是否认同？
Jack Pollock：我觉得很认同，刚开始的时候，在筹备的时候，我们不断在讨论一些东西、艺术作品、过去的电影，有一些部分是跟武侠有直接的关系，有部分是对彼此的了解，那时候觉得很多想法很类似，开始之后我发现我这边的美学和他会有所不同，我就会去了解他的美学概念，慢慢接近他的想法。
伊秀娱乐：这种东、西方电影制作班底的融合是否意味着电影的国界在慢慢消失？
Jack Pollock：没错。这件事不单是在亚洲在发生，其实全世界都是这样，不断也有美国的电影和其他国家的电影受到亚洲电影的影响，美国电影也会模仿欧洲电影的技巧和表达，所以现在大家会慢慢变得国际化，个人身份会模糊。
伊秀娱乐：陈说可能将来会希望你成为他的固定班底成员，是否已经达成共识？
Jack Pollock：没有讨论过，听到这个也非常感动。现在对发展没还有固定的想法，每段时间会去尝试挑战不同的东西，可能有时候在台湾，有时候在中国大陆，现在我这边的状况是还蛮有选择的余地，不过陈可辛导演如果找我拍，我肯定会留时间给他。
【结语】每一个观众对陈可辛电影都会有不同的期待，也许还是有很多人喜欢并且怀念《金枝玉叶》、《甜蜜蜜》那个时候的陈可辛，但人到中年的陈可辛自己反而更冷静地看待自己的过去，更清楚什么是现在的自己想要的东西。可作为观众总还是有点不甘心，问他会不会想彻底抛开一切算计、脱离商业、市场的羁绊，放手拍一次纯粹自己想要的(就像姜文拍《太阳照常升起》一样)，看看自己能去到多远？他只是淡淡的说，“我一直都在拍我想要的东西啊，现在也是，我也不是没拍我想要的，只是我想要的就是这个。我也很喜欢姜文的电影，包括《阳光灿烂的日子》、《让子弹飞》等，但我知道我拍不出这样的东西。喜欢跟拍是两回事，不能看到一个毕加索的油画就说我要去做毕加索。但这次的《武侠》有种这些年从来都没有的感觉——看片的时候觉得不像是我拍的、也不像是我能拍的，这应该是我最近最大的收获，这比这部电影的评论或票房如何对我来讲更重要——让我觉得我超越了自己的限制。虽然里面还是有很多我的影子，但比较我过去的电影，已经算是有神采、比较离经叛道了。我希望《武侠》能使我更奔放、往另外一个方向跑。”这不是作为监制的陈可辛应该说的话，却是一个导演陈可辛实实在在的心声。“《武侠》不是武侠”最大的意义也许就在于陈可辛不再是“陈可辛”。(石一)