《新航标》第十八期封面
《新航标》第十八期：飞跃一甲子 银都正传
出品：伊秀娱乐
制作：娱乐策划部
监制：张晗
主编：魏君子
责编：竹聿名
对话：魏君子
撰文：阿蒙
摄影：新艺联
摄像：敖华坤
设计：稻草人
《少林寺》导演张鑫炎与银都机构董事长宋岱
前言
印象中，研究香港电影的文献对“长凤新”(长城、凤凰、新联三家公司，上世纪50年代相继成立，80年代合组为银都机构)的态度一直是“敬而远之”，通常来说都是大书特书邵氏、国泰之后，顺带一笔“长凤新”也是港片重要组成部分。
在香港电影界的六七十年代，“长凤新”之所以排除在主流之外，无非是那个特殊的时代，台湾是港片最主要的市场，“长凤新”却是香港的左派电影公司，与内地关系千丝万缕，加之坚守理想不重名利，与商业至上的香港社会似乎格格不入。但这并不代表“长凤新”出品的电影曲高和寡，恰恰相反，相比当年泛滥的“七日鲜”，“长凤新”(包括后来的银都)的电影制作精良、主题向上，不但具备艺术性，更以其通俗的娱乐性受到观众的热烈欢迎。黄梅调《三笑》脍炙人口，惊悚片《画皮》福荫至今，动作片《金鹰》是香港首部票房过百万的卖座片，《云海玉弓缘》首次为华人电影工业引入“吊威亚”技术，并奏响了香港武侠片的先声。
上世纪80年代“长凤新”合组“银都”时期，也是文艺商业双赢，除了连夺香港金像奖一至四届最佳影片及最佳导演，更以《少林寺》和《神秘的西藏》分别创下功夫片与纪录片的香港票房新高。虽然当年仍面临着台湾市场的“封杀”，但银都仍能“曲线救国”，产生不少无奈而有趣的传奇经历。与此同时，随着内地市场的放开，越来越多的香港影人加入到合拍大潮中来，银都也成为两地文化交流和电影合作的重要窗口，发挥着应有的作用。
如今，香港银都已飞越一甲子，在中国电影一片红火的大环境下，也迈出自己的节奏步伐。本期《新航标》独家对话宋岱、张鑫炎、方平、鲍起静、冼杞然、许鞍华、关锦鹏、徐小明、尔冬升，回顾“长凤新”的理想年代，“银都”的探索时代，跟进“银都”未来在片库经营、《一代宗师》、上市计划等一系列举措——“银都正传”，马上开幕……
目录
壹，【老港正传】 坚守理想年代
1，史记： 从“长凤新”到“银都”
2，星光： 革命人永远是年轻
3，合拍： 交流的窗口
贰，【似水流年】 文艺商业双赢
上：开先河 屡创类型片票房——黄梅调、惊悚片、武侠片、功夫片
下：新浪潮 连夺金像奖最佳——《父子情》《投奔怒海》《半边人》《似水流年》
附：六大导演追忆银都——杜琪峰、许鞍华、关锦鹏、冼杞然、徐小明、尔冬升
叁，【飞越黄昏】 60年只是开始
A 银都片库
B《 一代宗师》
C 上市计划
壹，【老港正传】 坚守理想年代
《少林寺》导演张鑫炎是银都重要份子，曾任银都制片经理
1，史记：从“长凤新”到“银都”
上世纪50年代，长城、凤凰、新联三家左派电影机构在港相继成立，三家公司各有风格，影片制作精良，在五六十年代曾风光一时，铸造了一个“长凤新”时代。而1950年成立的长城电影制片有限公司资历最深，公司明星云集，男星有傅奇、关山、赵雷、王豪等，女星有夏梦、林黛、朱虹、石慧等，编导队伍更是广受追捧，后来的武侠名家金庸当年就是其中一员。
因左派电影在港结成阵营，令台湾地区的“新华”、“永华”等右派公司倍感威胁。1956年，张善琨、胡晋康等成立“自由总会”，要求赴台上映影片皆入会登记，等于全面抵制左派影人。所幸当时“长凤新”仍得内地政府支持，例如长期买片，又投资收购戏院放映左派电影，更开设清水湾电影制片厂供其拍片……
50年代“长凤新”立足香港、背靠祖国，发展得风生水起，至1966年前电影产量已多达262部，凌驾当时的邵氏与国泰。就在其步入成熟的1958年，与电影大亨邵逸夫兄弟有亲戚关系的张鑫炎不顾家人反对，毅然加盟。
张鑫炎：旧长城是张善琨成立的，当时汇集了一批比较有名的编导，比如说李萍倩、程步高还有后来到邵氏去的陶秦等等。而演员就更多了，甚至可以这样说，后来一些在邵氏走红的演员最初都是在长城落地的。
我是1958年进的长城，当时他们请剪接师。在长城的时候，我感觉人与人之间没什么距离，导演演员跟杂务等都像是自己人一样，连当时的总经理都是打工的，工作期间如果没有钱了，大家就一起将薪水打八折，但是从来不会吃回扣。
长城写剧本有个体创作，后来也有集体创作，一个人力量不够的话大家一起做。当时我们还有一个‘议委’，一起讨论剧本，不过有段时间也出了问题，假设我写剧本做导演，如果议委那些编导把剧本轰得一塌糊涂，那我就没有导演干了，而且等到后面我做了领导我还会轰回你……所以最后我们想出一个比较妥善的方法，就是剧本照批，批完后说：让作者自己考虑，结果大多数都能形成一个中肯的意见。
我进长城前张善琨遗孀童月娟曾经叫我去台湾做导演，我说不想去，去了不舒服。不过当时台湾地区已经控制了香港电影界，因为制作人成本预算有1/3是要靠台湾地区回收的，所以“自由总会”成立后，帮“长凤新”拍过电影的人都上黑名单，如果你拍过左派电影，也可以进，但要写《悔过书》，结果银都的片子从来没在台湾上映过。
经历丰富的张鑫炎回忆往事便是历史
1967年香港掀起“反英抗暴”，左派电影遭受巨大冲击，随之陷入制作方向混乱、市场容量萎缩的低潮期。60年代后期，“长凤新”若非拍摄“革命样板戏”便是全面停产.。.
踏入70年代，“长凤新”开始整顿创作，逐步恢复制作社会写实电影，诸如胡小峰的《屋》(1970，长城)、蔡昌的《肝胆照江湖》(1970，新联)及朱枫的《泥孩子》(1976，凤凰)先后推出，亦在商业及艺术上获得一些反响。然而，由于始终与多数影人“划清界限”，直至1976年，“长凤新”始终处于“遗世独立”(张彻语)的停滞状态，与香港社会环境严重脱节！
文革结束后，内地电影开始复原，“长凤新”也在此时重返电影制作。当时对左派影人而言，最重要的还是重新熟悉市场，从政治题材的桎梏中脱离出来——当时，张鑫炎走在创新前列，于1978年拍出《巴士奇遇结良缘》，为左派电影的商业效益带来突破。
但偶尔少数影片商业爆冷仍让“长凤新”步伐滞后，尤其80年代初嘉禾与新艺城横扫千军，左派电影公司几乎被观众遗忘。1983年，不堪衰败的长城、凤凰、新联联合走到了一起，合并成立“银都机构”。在张鑫炎看来，此举较之三足鼎立、各自为政无疑更能发挥出左派影人的凝聚力，同时亦能减少人才资源与制作成本的消耗。
最终，“长凤新”成功改组，银都时代正式登场！
张鑫炎：我拍《云海玉弓缘》后文革就开始了，不允许我们拍武侠片，要拍工农兵，所以刘家良就被邵氏给请了过去。反观我们要下到工厂农村跟农民生活，因为当时香港没有什么农民，我们为了写出他们的真实形象，就要通过这种方式改造世界观，当时我也蛮痛苦的。
当时我们回广州学样板戏，回来以后领导说：“样板戏的舞台布局一寸都不能改。”我反问他：“广州那个舞台比我们大多了，不改怎么行？去农村演怎么办？”而且当时拍样板戏也没什么钱，服装买不到昙花料子，都是织工一笔笔画出来的，甚至当时‘长凤新’有专门的人管娱乐，有时唱京戏时都要唱红色歌曲，观众谁来看呢？所以当年香港搞这些东西把人都吓坏了，简直比国内还厉害！
文革结束后，电影要恢复生产，我就想拍些不一样的东西。后来我看卓别林的《摩登时代》后，就想能不能拍一部以喜剧方式描述发展工人事业的电影，因为这个主题如果跟以前一样，那肯定就是可怜巴巴的，观众不喜欢看，所以最后拍了《巴士奇遇结良缘》，当年也蛮卖座的。
过了几年，“长凤新”就合并了。因为大家考虑到原来是三家公司三批人马，所有的班子都是另有一套，连办公室都要有独立的楼房，觉得这样太浪费，所以想如果拼起来的话肯定更有利于制作，最后就合并为银都了。
2， 星光：革命人永远年轻
时至今日，张鑫炎仍半开玩笑地评价“长凤新”诸君：“全靠一班没有薪水出的傻子照常开戏，支撑了十几年。”
事实上，五六十年代左派影人在港地位相当尴尬：每当港英政府举办官方活动，“长凤新”旗下的演员必定被排斥在外；且因与台湾地区势成水火，他们也常遭右派影人讽为“左仔”；即使较之其后崛起的邵氏与电懋，左派影人也是不折不扣的“穷人”，朱虹就回忆当时林黛一个月赚几万块片酬，自己月薪只有3000元；
但在举步维艰的环境下，十多年来夏梦、傅奇、石慧、陈思思、朱虹等人竟义无反顾地选择留下，皆因始终对祖国充满希望。张鑫炎说：“他们就是不为所动，你给我多少钱我都不走，当年很多公司想把朱石麟等挖角过去，都没有成功。”朱虹则认为左派影人是在坚持为理想奋斗：“我们一腔热情，满心抱负，为了公司运作下去也要拍。”
这正是银都精神的象征：爱国、进步、向上。在当年身为长城著名小生的方平眼中，前辈们对祖国的情怀几乎被他们奉为至高无上的信仰：“我最佩服他们，因为当年从没有人拿枪对他们说‘你们一定要爱国，一定要跟左派拍电影’，为什么他们会坚持？就是爱国，为了整个左派的电影事业。”
张鑫炎：50年代初我们的前辈来到香港搞长城，一些人后来被港英政府递解出境(注：1952年左派爆发“永华工潮”，致刘琼、舒适、司马文森等十多位左派影人遭驱逐)，但他们有理想，不忘回去支援国内电影，如八一制片厂和中影制片厂建厂时，有一部分工作人员都是从长城、凤凰过去的。
我问过一些60岁以上的观众当年为什么要回国念书？他们说你们的影片在外国放，我们父辈看完后觉得主题健康，而且宣扬了一些中国的优势，所以他们更放心让子女回国学习，建设社会主义。而且，当年我们演员都没有桃色新闻，形象非常健康，而且女星在交际场合也不会陪老板喝酒什么的。
现在我翻香港影史书刊总是会留意长城，但不明白为什么没有？包括很多国内的电影研究专家也差不多，都是在讲邵氏、嘉禾、国泰这些，我觉得很不满，影响这么大的公司，居然没法在历史上占一席之地？
鲍起静：我是1949年出生的，小时候很喜欢跟弟弟玩“医生***”游戏，当时那些“病人单子”就是爸爸(鲍方)的当票，他好像什么东西都当过，所以我感觉好像永远都数不完。记得以前爸爸只有一套西装，遇上开工马上借钱把它赎回来穿着拍戏，拍完后又马上把它当回去，所以我觉得爸爸的一生很有艺术家性格，穷风流、乐快活。
当时长城根本没有什么钱拍戏，结果长城的导演说夏梦一出去可以拿回几万块钱，然后就用这几万块钱拍戏。所以夏梦那班女星是当时长城拍电影的支柱，长城是靠她们巩固下来的，她们一部片最少拿五千块回来，从五十年代一直到68年。
我17岁进了长城演员训练班，后来进电影圈，一切都顺理成章。小时候叔叔阿姨都说我长得漂亮，长大肯定要当演员，但进了训练班才发现自己没那么漂亮，而且除了比其他人会说几句普通话就没什么了不起了。所以当时我觉得要像爸爸妈妈不会退下线来，就必须要当一个好演员，所以至今我都当演员是我一生的事业，不管怎么样都要好好干下去。
张鑫炎与新浪对话
3，合拍：艰难的窗口
80年代初，内地电影市场百废待兴，大力鼓励香港影人参与左派公司制作，随之形成“香港资金、左派出品、内地取景、两地班底”的内港合拍片模式。
其中，夏梦于1978年成立的“青鸟电影公司”更是其中佼佼者，其投资拍摄的《投奔怒海》、《似水流年》、《自古英雄出少年》等片或斩获大奖、或商业卖座，风头鼎盛！
张鑫炎：当时霍英东先生拿出一笔钱来资助文化单位，本来要给新华社驻香港分社，但由于它不是企业，所以不能接受人家的钱。当时社长就立了个项，将钱交给夏梦，让她成立一家公司，“青鸟”这个名字是金庸先生起的。当时我跟夏梦关系也不错，她就请我帮忙，因为她没搞过制作。我说要征求公司意见，公司答复说：晚上业余时间你可以帮忙，不然别人可能有意见，我就去帮了她。
我记得青鸟做第一部《投奔怒海》的时候，因为金庸先生很欣赏许鞍华，所以指名让她拍，那我就去跟许鞍华签约。当时许鞍华签约导演费是六万块，但她有一个要求，就是胶片要任她拍，因为《撞到正》的时候萧芳芳只许她用四万英寸胶卷，所以她很痛苦，我答应她的要求，她就拍了。后来《投奔怒海》票房不错，夏梦又另外给她20万。
《投奔怒海》后夏梦又拍《似水流年》，拿奖也赚钱，还有一部是牟敦芾的《自古英雄出少年》，这是商业片，不过我中途就没有参与了，因为公司要拍《少林寺》就把我调了回去。但这时候夏梦再搞制作也很困难，因为没有班底，最后她把钱全部还给了霍英东。
1986年，刘家良在邵逸夫指示下赴内地拍出《南北少林》。
《南北少林》是邵氏与银都首次协力合拍，银都则以“珠江影业有限公司”名列出品。但此时邵氏已将近停产，合作注定是昙花一现，至于邵氏主动提议，无非是因内地演员很便宜，何况《少林寺》和《少林小子》的内港票房又如此骄人，故解散前来个趁热打铁，无疑一举两得！
张鑫炎：《南北少林》是因为《少林小子》票房不错，邵逸夫就想让李连杰拍戏，然后又通过一定关系问公司能不能合作拍一部戏，他用刘家良这个导演，我们用《少林小子》那批演员，然后包括制作班底全部都是我们的。电影拍完后票房不太成功，但做账埋单发现是赚钱的。我现在再看发现版权是邵氏的，可能当时连版权都送给他了，因为我们是成立另一家公司拍的。”
80年代香港电影正值黄金时期，商业类型也更趋多元化。
此时银都为拉拢外资、招贤纳士并突破市场封锁，再次调整运作模式：不坚持使用原名，而借助成立“卫星公司”吸引台湾片商合作，影片完成后由片商以“台湾公司”名义带入市场——当年参与《飞越黄昏》的梦工厂制作公司、制作《人在纽约》的学甫电影公司等，实质都是“自由总会”成员，但银都以化名与之合作后，即可顺利避免当局封杀。
其间，诸如“金禾”、“映之道”、“华映”及“影幻制作”等公司应运而生，并推出多部合拍性质的影片如《喜宝》、《人在纽约》、《庙街皇后》、《飞越黄昏》等，待在台公映后片商将放映权归还银都，再于香港(或内地)影院公映。
张鑫炎：当年为了跟一些有潜质的新导演合作，而且保护他们的影片进入台湾市场，我们就会另外成立一家公司。其实这些导演都是从海外留学回来的，也就是‘新浪潮’那一批，但是他们之前都是在电视台工作，出来也没人敢投资在他们身上，所以当时银都就拉拢了好几位，包括张之亮、方育平、许鞍华这些。
在银都提拔的新导演里，我对关锦鹏和张之亮印象都很深：因为关锦鹏拍《人在纽约》的时候还不是很出名的导演，我们愿意投资给他他当然很开心，结果《人在纽约》在金马拿了七八个奖。至于张之亮，《笼民》的故事是我提供给他的，当时有一位姓张的商报记者对我说：“香港有大批老人还住在笼子里头，你们为什么不去拍这个？”后来我让他带编剧去采访，就创作出《笼民》的故事来，这部片商业上应该赔钱，但是艺术上很好，也拿了奖。
可能你觉得银都投资这些影片太冷门，制作和发行危险性都比较大，何况一年还要实施几个项目，怎么办？我们当时就采取靠戏院赚钱的方法，就是“以院养制”， 比如跟院商说一年间有多少个计划，然后尽量想办法弄出一些资金，提供给那些新导演。
“以院养制”也有局限性，就是一年内制作往往不多，商业上只能允许有两三部，但好处就是可以进入台湾市场，而且即使在银都院线放映也不会有人说，因为这些是艺术片，别人看了都摇头。
贰，【似水流年】 文艺商业双赢
上：开先河 屡创类型片票房
谈及香港“开先河”的成就，多数观众往往将之归于邵氏、嘉禾、新艺城等7、80年代呼风唤雨的电影公司，但殊不知在影史上为部分类型片打开门路者，仍以当年低调的“长凤新”为始。
事实上，诸如黄梅调、惊悚片、武侠片、功夫片甚至题材冷门的社会片，在左派影人百花齐放的创作方针驱使下非但成就类型先锋，更屡创惊人票房，可见银都六十年来为中国电影贡献的，绝非票房那么纯粹。
黄梅调
香港黄梅调片以长城1958年制作的《借亲配》(周然执导，傅奇、石慧主演)为始，在此之前，中国电影只有一部内地拍摄的《天仙配》(1955)为黄梅调类型，故长城可谓做了第一个“吃螃蟹的人”，毕竟当时黄梅调在港仍属“未开发资源”……
尽管《借亲配》未引发轰动效应，却让香港影人发现黄梅调的商业价值，故同年李翰祥在邵氏拍成《貂蝉》后，顷刻大受欢迎，继而掀起持续至60年代的“黄梅调热潮”。
惊悚片
1966年7月29日，鲍方执导的《画皮》(凤凰出品)在港公映，非但盛况空前，票房更一度击败同期上映的欧美惊悚片。但或许鲍方本人也没想到的是，《画皮》竟能在香港放映十多年后登陆内地，且创造出较香港更万人空巷的观影盛况。当年内地戏票仍是一角一张，而按《画皮》的反应情况来看，也称得上是三十年来最卖座的惊悚片了！
1981年鲍方再赴内地执导《崂山鬼恋》，还带去他的女婿方平，这亦是方平首次为银都监制影片。
方平：《崂山鬼恋》是改编自《聊斋志异》的，跟《画皮》差不多，当时在香港拍场景，然后在曲阜和青岛都住了一个月，拍外景。拍片期间，我还对公司提出一个条件，就是让他们给我机会当副导演，那时候很多人说我为什么这么傻，大明星做副导演？我说我不管，我觉得自己应该这样。
武侠片
银都的武侠热潮始于60年代，1964年的《金鹰》率先成为香港影史上首部百万票房作品，早于张彻的《独臂刀》三年；1966年的《云海玉弓缘》非但首开“文艺武侠片”先河，更与邵氏的《大醉侠》、《独臂刀》并称“新派武侠片开山作”。
《云海玉弓缘》最具意义之处当属发明“吊威亚”，为华语武侠片带来革命性的突破。但殊不知，当年为张鑫炎耗尽心血的两位武指——刘家良与唐佳竟然顶着风口浪尖赶来助阵！
张鑫炎：当时我们没有武师，跳蹦床吊钢丝都没人会，我就打电话给唐佳，问他能不能来帮忙，结果他和刘家良真的来了。但他们的事后来让台湾那边知道了，而且要对付他们，但他们还是肯帮我，所以用广东话说，就是“够义气”。
事实上，刘家良与唐佳难免战战兢兢，每天到邵氏片场第一件事就是集体蹲下，过一会儿再站起来，生怕被人发现。但也正是在这种步步为营的环境下，三人齐心协力为武侠片带来创新，辛苦亦是值得。
功夫片
《少林寺》在内地戏票一角钱的年代累积一亿元人民币票房，可谓前无古人后无来者；而在香港观众普遍排斥内地影片的年代，《少林寺》以1700万港元位居全年票房殿军，更是商业翘楚；即使在日本，《少林寺》也创下五日内三万观众入场的纪录，总票房折算起来为1亿港元……
《少林寺》对华语功夫片的影响极其深远，甚至李翰祥看罢也不由得赞赏：“这片一定能把邵氏的武打片全打败！”更重要的是，作为银都商业制胜的功臣，《少林寺》也为银都奠定屡战屡胜的商业架构：其一为“独家”，即仅限于银都院线放映；其二为“拖映期”，即两三周或一月内只放映一部影片。故影片公映月余，票房得以一路飙升。
张鑫炎：当年《少林寺》是一定要在银都院线看的，别的看不着。当时因为场次都是满座，所以我们都吃饱了，而且在自己院线上映还有一个好处，就是可以拖时间，只要戏院不亏本就拖下去，最后有些钱会自动回来的。
下：新浪潮 连夺金像奖最佳——父子情、投奔怒海、半边人、似水流年
纵观香港电影史，总少不了“新浪潮”那一笔，无论完成本土化之路抑或重要导演崛起，其地位都举足轻重。但必须认同的是，“新浪潮”作为发展香港电影工业的功臣，背后实与银都的支持与协助关系密切。
金像成就
自香港电影金像奖举办，“新浪潮”作品曾连续四届夺得“最佳电影”与“最佳导演”，但留心观察，却发现它们皆出自左派电影公司：第一届的《父子情》(凤凰)、第二届的《投奔怒海》(青鸟)、第三届的《半边人》(银都)及第四届的《似水流年》(青鸟)。
第五届金像奖后，获奖影片已更趋商业化，但银都仍屡有斩获：如方育平凭《美国心》获第六届最佳导演；刘国昌处女作《童党》获第八届“最佳电影”与“最佳导演”提名；张之亮的《飞越黄昏》获第九届最佳电影，三年后再凭《笼民》连夺双奖..。.直至90年代中期银都减少投资制作，其影片方在获奖名单中淡出。
幕后支持
80年代后，银都对一众新导演尝试的新风格给予相当大的自由度，诸如《父子情》、《投奔怒海》、《半边人》、《靓妹正传》等片得以脱颖而出，无疑应归功于此。且此时正值老一辈左派影人纷纷退休，拍片大权纷纷落入年轻导演之手，继而为他们提供更多创新突破的机会，对培养新活力的香港影坛而言，也是“长江后浪推前浪”的积极的举措。
冼杞然：比如说方育平，他拍《父子情》《美国心》《半边人》，角度方式就很不同。我们可以说是在投身电影圈里面用不同的表现方法和不同理念来拍电影。我觉得应该是为当时电影带来一个很大的转变。
当时跟傅奇等拍完《冤家》之后，他们就退休了，没有拍电影。我要求他拍，他想了很久告诉我：“冼导演，我不想再拍电影了。你帮我们拍电影，希望能有一个很好的经验，给你鼓励嘛。”他退休之前就把电影交到我手上去拍。
艺术融合
银都融入“新浪潮”，得益于七十年代初左派开始整顿创作，重振以社会写实及人文关怀为重的路线，以《泥孩子》为例，既取材真实(1972年香港“六一八”雨灾)又强调平实(不同灾民的遭遇)，在当年引起共鸣。
80年代至90年代，银都主导制作的《童党》、《飞越黄昏》及《笼民》等片都以触及主流商业电影忽略的题材而取得成功，而影片主题正与银都标榜的写实主义和关怀社会风格贴切，故此在金像奖上屡获殊荣实非侥幸。
冼杞然：那时候我在电影上看到刘国昌是不错的导演，但因身份问题，就让傅奇做监制，但整部电影都是我来搞。《童党》是一部很好的电影，无论票房还是影响都取得很大成功，尤其我们创造出“童党”片名后，香港几乎所有13~15岁的问题少年都被人叫童党了。
附录：六大导演忆银都
许鞍华
许鞍华：我们小时候都很迷夏梦
长凤新是那时候所谓的左派公司，我们还没入行，就知道他们的戏质量很好，题材很健康，拍了许多戏曲电影，像《黄老虎抢亲》等，很多人看。我小时候看过夏梦的《满园春色》，我们都很迷夏梦，所以后来她叫我们拍戏我就赶快跑去了。
我拍完《投奔怒海》之后，就帮邵氏拍倾城之恋，然后拍《书剑》，之后才写了悔过书，88年两个一起写。之后就没有了。
我很后悔到处跑，很多西湖风景，你在北京找一块地方也一样能拍，尤其是晚上。哈哈。那时候是有点想不通，拍《黄河大侠》一定要去黄河边上，冰天雪地的，一大群人特别苦难。我们每个景都特别的实在。我观光就是蛮多的。哈哈。
我跟方育平很熟，他替银都拍他前三部电影。所以很多时候就跑到清水湾他住的宿舍，我又拍夏梦的《投奔怒海》，所以跟他们的人也混得很熟，没有隔膜。80年代末，银都的电影就开始非常港化。
关锦鹏回忆银都
关锦鹏：银都给了香港导演很多好建议
在英国殖民教育体制下，我念的是一个忙右派的学校，培正，在印象中，长凤新的电影老师都不怎么建议我们去看。那时候划分得比较清楚。我印象很深的是暴动以后，家里人对左派就比较敏感。我看长凤新的电影可以追溯到《云海玉弓缘》、江汉《我来也》都是我很喜欢的电影，但那时候我只能单独去看电影。
我第一次和银都合作是1989年的《人在纽约》。我碰巧做许鞍华他们副导演的时候他们也没有拍银都的电影。
我记得很清楚，制片人是方平和金川，那时候找我也没有很清楚告诉我是银都投资的电影。我记得是银都和台湾蔡松林一起投资的电影。那时候已经不像七八十年代那么紧张。
银都机构对许多香港导演、电影公司很多很好的建议，资源和题材建议都起了很好的作用。
徐小明追忆银都
徐小明：有幸与长凤新三家公司都合作过
银都前身就是长城凤凰新联，我有幸三家公司都合作过，小时候做童星的时候就拍过他们的片子。他们制作很认真，题材健康，培育了很多明星，夏梦、朱虹、傅奇等等。
邵氏很有名，能和邵氏抗衡，银都复出了很大的努力，也取得了很好的成果。我记忆中第一部有百万票房的电影就是张鑫炎的《云海玉弓缘》，还有带入了内地的合作，把香港电影的眼界带到了祖国的名山大川。只是历史变迁中，银都的人才有一点断层，所以我感觉如果当时没有这么个变化，银都还是当年的生产。
85还86，和银都合作了两部电影，一部是李连杰的《中华英雄》，还有一部《水玲珑》，往后还有一些没有打名字的，协助张鑫炎导演拍的一些动作戏。我和银都的关系一直没断过。
尔冬升
尔冬升：追看过许多银都经典电影
小时候我们看长凤新的戏，就觉得特别严肃了一点，我们冲进去看就是迪斯尼好莱坞的多一点。并不适合我们小时候看。但后来我们追回来看了许多经典，比如样板戏白毛女还有鲍方叔叔的戏等。
刚开始有合拍片时候，和银都密切有过合作，中间也是一个过程，香港并不是所有戏都能过，密切合作就取得了很多经验。
我拍过张之亮的《特技人小传》，接的时候都不知道是银都的，我走进北京饭店，我很惊讶，才知道在内地上映过。
杜琪峰：我十分有幸曾在左派电影公司拍过电影
杜琪峰：青年时期，我不曾接触过任何左派的人士或者团体，家中也没有左派亲戚朋友，但在成长的年代，曾看过《甲午风云》、《林则徐》等南方发行的国产电影，自然而然会受到这些电影的影响，对国家自然产生一种感情。1980年，刘松仁先生接了凤凰经理陈静波导演的一部电影，我就这样加入凤凰，拍摄了我的第一部电影《碧水寒山夺命金》。我十分有幸曾在左派电影公司拍过电影，丰富了我的人生阅历，让我以后能从不同的角度去看待事物。一甲子以来，银都机构在香港电影业曾经占有重要的一席。一部电影成功与否，最重要在于创作人才，希望银都能好好利用六十年间建立的根基，开创出下一个六十年的辉煌。（注：杜琪峰回忆，摘自《银都六十》）
冼杞然：我跟银都的关系从来没断过
冼杞然：我在香港可以说是看着电影长大，后来顺其自然就进了电影行。长凤新的电影在香港很有特点，擅长写实，对人性的刻画比较深刻、严肃。小时候，我总是喜欢看一些神怪武侠片。但随着年龄增长，我们一帮年轻导演包括许鞍华、徐克，后来受长凤新电影的影响非常大，特别是我，我比较喜欢拍现实主义题材的电影。
我们一帮从无线转到佳视的导演，包括徐克和我本人，不想停在电视这个环境里面，就在这段时间，长凤新每个老总都分别找到我们这些年轻人，想吸引过去。但当时打着长凤新的电影不能去台湾的，而台湾对我们还是很重要的市场，所以，就跟从英国回来的朋友组织了另外一个公司，1979年拍了我第一部电影《冤家》。其实我跟长凤新的关系不仅是从拍电影开始，大家来来往往，很早就是朋友关系了。我记得第一个跟的所谓左派公司是李翰祥的，《火烧圆明园》《垂帘听政》这两个电影都是跟他们做的，当时还不流行拍花絮，我们就拍片场一些故事，访问一些人，做成专辑在电视台来播放。
当时我跟傅奇很好，我们尊重他是叔叔。我们这拨人很新，什么都想做什么都想试，所以我们就带来了一个很不同的方法和方式。当我进到银都拍第一部电影，我用很大的明星，是傅奇的太太石慧，他们在片场拍片的时候，有专用的化妆师、摄影师的。而我们这帮导演，我们从来没有受过这个方面的训练，我们不知道拍一个明星跟拍一个普通的演员有什么分别。他们试灯光，来回再试，才拍一个镜头，我们通常要很现场的感觉。就是这个很大不同之处。
我跟银都的关系从来没断过，虽然我是德宝电影公司的老总，但是实际上我也是用另外一个名字沈激元，给银都来做策划等工作。
叁，【飞越黄昏】60年只是开始
银都机构董事长宋岱
A银都片库
身为香港电影两大帝国，嘉禾与邵氏都曾因市道不景而致影片版权易手，例如橙天嘉禾接管旧嘉禾片库时，已缺失约400部嘉禾制作的版权——除售予“星空传媒集团”，大部分于90年代后期以2500万美元的价格卖给美国华纳兄弟电影公司，故橙天嘉禾CEO胡景邵不无遗憾地称：“我们(片库)现在不到200套片，加上近年收购的，大概就剩一百七八十部。”
至于邵氏片库760部影片的永久版权，亦于2000年以4亿港元价格转售天映娱乐，而邵氏出此举措，同样受制于当年的市场劣势，如今即使其他片商欲购买其影片的改编重拍权，也惟有与天映洽谈，毕竟版权已不在邵氏手上。
面对旗下影片版权的流失，橙天嘉禾与天映娱乐皆采取相应对策合理利用剩余资源：前者主要借助内地网络电视台等媒介，将影片播放权按年出售，后者则耗资2~3亿港元对胶片进行数码修复，继而将VCD、DVD等影音产品做全球发行……
然而，嘉禾与邵氏在版权运作领域的被动与失策，无疑让二者失去版权增值、坐享其利的大好机会，同时亦为其他电影机构带来教训与思考：究竟怎样设定片库经营，方能在保证资源的同时赚取合理的利润？面对手上多达500部影片，且有“中国唯一最全”之称的银都片库，宋岱也作出一番细致的规划——
伊秀娱乐：银都的片库现在是怎么一个情况？
宋岱：片库是最具主业性质的一种资产，但它有一个自然的年限，所以对于每一家大型而历史悠久的电影公司而言，首先一个问题就是要保护自己的片库，然后用数字等其他新技术尽快去完成它的影像、声音载体的转换，维持资产的完整性，这方面我们已经做了四五年的工作了。
除了日常修复之外，还要对胶片进行保养，这一点对库房包括温度、湿度、通风、保养及管理等很多技术方面都有很高的要求。除此之外，我们还要对片库进行开发和经营，但要根据产业和市场不同阶段的发展来，毕竟电影本身是一个链条。现在网络等新媒体产生，为电影链条延伸及拓展出新新市场，同时也给电影产品提供更多的机会，所以一定要熟悉这些环节，才能明白怎样进行开发和经营，继而让公司的这一大部分资产获得更好的效益，为公司发展提供更多动力。现在我们在资产开发这一块大体上是分层级、分专题和精细化进行，因为市场本身会进行细分，所以我一定要按这种细分情况去设定我的片库经营，例如电视播映整片版权不能拆开、不能有二次剪辑权、卖三年五年短期版权等，都是我们在研究的。
甲子之后，银都有备受关注的《一代宗师》
B 一代宗师：适应未来发展前景
90年代始，因自身原因及香港电影市场的衰落，银都开始淡出电影投资业务，直至2005年宋岱接手，方在主要生产上进行恢复性性工作，除顺应合拍片潮流的兴起，也旨在保持元气、传承事业。
银都重返市场的重要手段，主要集中于投资一系列中小型制作。据统计，5年来银都主导投资的影片共有21部，并与香港电影公司合作31部(包括《童梦奇缘》、《头文字D》、《不能说的秘密》、《老港正传》、《生日快乐》、《桃花运》、《窃听风云》)等。以宋岱的话说，这52部影片的价值在于“一方面通过启动项目来凝聚团队，另一方面再让团队通过项目运营来熟悉市场，增强行动能力。”实质上可谓银都重新适应市场规律的“试金石”。
近年，银都在华语片的投资规模上无疑更受人瞩目，尤其以主要投资方之身份进驻王家卫的《一代宗师》，更展现出其独具慧眼的商业策略：凸显大片支持，并保证至少每年都有一部代表作。那么，对宋岱而言，与王家卫合作《一代宗师》将会为银都带来怎样的飞跃？
伊秀娱乐：介绍一下《一代宗师》项目？
宋岱：这部片子马上接近完成了。它的缘起，首先在于我们的企业发展有一个愿景：希望银都在前五年恢复性的生产和发展基础之上，在未来三到五年间有一个更大力度的发展。所以，我们会在制作、发行、市场建设、新媒体业务甚至团队建设方面有一些新的工作计划，《一代宗师》这么项目可以说正好适应了这样一个发展计划。
之所以愿意投资《一代宗师》，一方面还是在于银都的需要，因为我到香港之后一直在广泛地与业界联系，王导演的泽东公司也是非常重要的联系方，这跟银都发展的大方向不谋而合。另一方面我觉得王导演也在和我们业界合作，毕竟他选择银都有自己的考量，而且我在与他接触当中，发现彼此对电影的热爱和对当下中国电影需要怎样的发展和推动等方面都有很强的共识，所以能促成合作，我觉得这种共同的价值理念是一个基础性的要素。
在宋岱眼中，银都60年也是一个开始
C 上市计划：做好产品与资产营销
近年中国电影事业蓬勃发展，各电影公司也纷纷抢闸上市，由前年橙天娱乐收购嘉禾版权、去年华谊兄弟登陆创业板、直至早前保利博纳于美国纳斯达克上市。对中国电影产业化的推进皆具有重要影响。
值得一提的是，众多电影公司借助上市手段，非但提升企业本身的运作规模，也在很大程度上提升其在海外市场的经营空间，尤其股份制的助推，更为企业上市的社会化融资迎来全新面貌，这对当前中国电影市场而言，无疑是相当积极而正面的发展方向。
如今，许多国有电影集团也在紧锣密鼓地筹备上市事宜，银都亦不例外，则宋岱又计划通过何种方式发展上市计划？
伊秀娱乐：谈谈银都未来方向？
宋岱：现在国家第一次把电影文化产业提升到国家产业的战略高度，且市场每年都在以30%以上的速度增长，所以在这种环境之下，电影公司都是在做产业化的推进工作，待规模大起来以后，产业又会为实体提供很多发展机遇，那么速度就有快有慢了。
我觉得从上市的角度讲，橙天嘉禾、华谊兄弟和保利博纳等可能都在走靠股份制迅速从市场上聚集资金推动发展的模式，现在也有很多国有电影集团在筹备，所以银都也必然会审时度势，认真学习中央文件、分析中国电影产业形势及市场发展状态，然后根据公司实际制定出发展计划；再者，上市只是一个手段，目的是为了推动企业，让它有更快更好的发展，所以我个人认为这种资本经营一定要建立在对产品或资产经营的基础上，如果两者都做不好，那么资经营就一定做不好。（阿蒙）